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Tag: Maria do Mar

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Rosa Maria

111 Rosa Maria Monteiro de seu nome completo, nasceu em Lisboa a 16 de Fevereiro de 1912. Com apenas 7 anos de idade, parte com os pais para Boston, onde sua família fixa residência e onde permanecem durante 10 anos. Aí emprega-se como dactilografa e tira o curso de enfermagem. Com 17 anos de idade regressa a Portugal, na mesma altura em que se prestam provas para o filme «Lisboa» de Leitão de Barros. Embora lhe prometam trabalho, tal não acontece neste filme. Mas Leitão de Barros procura-a e oferece-lhe o principal papel do seu seguinte filme «Maria do Mar». A crítica e o público rendem-se ao seu talento e beleza. No ano seguinte, 1931, volta a aparecer nas telas com o filme «Nua» de Maurice Mariaud. No teatro surge modestamente como discípula-bailarina na revista «O Pé Descalço». Seguem-se as revistas «A Festa Brava»; Cantiga Nova»; «Cabeças no Ar» e «Arraial». Fez algumas comédias tais como «A Garota da sorte», mas acabou por abandonar a vida artística no final dos anos 30 quando se casa. 21
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Adelina Abranches

11 Margarida Adelina Abranches, de seu nome completo, nasceu em Lisboa a 15 de agosto de 1866. Foi criada entre oito irmãos, ao encargo de sua mãe, que, apesar de muito se esforçar, não conseguia suprir todas as necessidades financeiras da família. Foram estas dificuldades que levaram os seus irmãos mais velhos a ir trabalhar bem cedo e a sua mãe a aceitar a proposta de um vizinho – porteiro da caixa do D. Maria – que recrutava crianças para figurantes de um espetáculo no Teatro Nacional, pagando “seis vinténs por cabeça”. Estreia-se como figurante num espetáculo do Teatro Nacional D. Maria II, a 10 de janeiro de 1872: «Os meninos grandes», tinha então cinco anos de idade. Trabalhou, depois, numa série de teatros da capital, por vezes em simultâneo, representando frequentemente papéis masculinos infantis devido a um certo jeito arrapazado. Aos doze anos, Adelina já tinha trabalhado na grande maioria dos teatros da capital, como o Teatro Nacional D. Maria II, o Teatro do Príncipe Real, o Variedades, o Teatro do Rato, o Teatro D. Fernando e o Teatro da Rua dos Condes, mas aqui foi despedida por gostar muito de improvisar em palco. Apesar de sua escolaridade reduzida, devido à sua condição social familiar e à intensa atividade teatral precoce, frequentou, contudo, o Conservatório entre 1876 e 1878. 12 Desde cedo, fez várias digressões por Portugal – continental e arquipélagos – e pelo Brasil. Firmou a sua carreira no Teatro do Príncipe Real, onde trabalhou durante vários anos, tendo posteriormente integrado a Companhia Rosas & Brazão (1877), o elenco do Teatro Livre (1904) e do Teatro da Natureza (1911), bem como a Empresa Rey Colaço-Robles Monteiro. Foi empresária teatral da Companhia Adelina Abranches e da Companhia Adelina – Aura Abranches, esta última em sociedade com a sua filha. Contraiu matrimónio com o empresário Luís Ruas, com quem teve dois filhos, ambos atores – Aura Abranches e Alfredo Ruas – mas divorciou-se em 1902. Entre os seus maiores êxitos destacam-se: Maria da Fonte – onde representou o “Fagulha” – e O tipógrafo (mais conhecido como O gaiato de Lisboa) em 1882 no Teatro do Rato; a Rosa enjeitada, de D. João da Câmara, em 1901, no Teatro do Príncipe Real; em 1902 participa na revista de sucesso À procura do badal; ainda nesse ano, no Teatro D. Amélia integra o elenco de As proezas de Richelieu, de Bayard e Dumanoir, e Uma anedota. No Teatro D. Amélia, Adelina brilhou em Ressurreição, espetáculo baseado no romance de Tolstoi, em 1903, interpretação que lhe valeu elogios de Joaquim Madureira, bem como em A cruz da esmola, de Eduardo Schwalbach, levada à cena no mesmo ano, e em O avô, de Pérez Galdós, em 1905. Nesse mesmo ano foi convidada a integrar a segunda temporada do Teatro Livre, em papéis principais, como em Missa nova de Bento de Faria. 13 Após esta temporada, Adelina entrou para a sociedade artística do Teatro Nacional D. Maria II, onde se manteve até 1910 com êxitos como Afonso de Albuquerque, de Lopes de Mendonça (1906). Esteve, também, envolvida no projeto Teatro da Natureza, que, por motivos financeiros, foi extinto no mesmo ano da sua criação, em 1911. Durante as décadas de 1910 e 1920 Adelina Abranches envolveu-se, como empresária e atriz, em vários projetos levados a cabo em conjunto com sua filha Aura Abranches e Alexandre de Azevedo, fundando as companhias Adelina Abranches e Adelina – Aura Abranches. Na temporada de 1911-1912, Adelina regressou ao Teatro D. Amélia, entretanto nomeado Teatro República, o que entristeceu bastante a atriz, que era uma monárquica convicta. Aí representou Gil Vicente, pela primeira vez na sua carreira, destacando-se como “Brísida Vaz” no Auto da barca do Inferno. No fim da temporada do D. Amélia, Adelina, juntamente com a sua filha Aura e com Alexandre de Azevedo, rumou ao Teatro Sá da Bandeira, no Porto, para apresentar uma série de espetáculos de grand-guignol o que a levou, posteriormente, ao Brasil, numa digressão de um ano, entre 1913 e 1914. Foram, de resto, muitas as digressões que fez, entre 1886 e 1934, não só por Portugal, mas também pelo Brasil. Após o seu regresso a Portugal, em 1914, passou pelo Teatro Politeama, pelo Avenida e pelo Apolo (antigo Príncipe Real), antes de regressar ao Teatro Nacional para representar, entre outras peças, A mãe, de Russiñol, que constituiu um dos maiores sucessos da sua carreira. O êxito que se seguiu foi a sua criação da protagonista de O lodo, de Alfredo Cortez, no Teatro Politeama, em 1923. De nota é, também, a sua colaboração com a companhia organizada por Alves da Cunha, na temporada de 1926-27, para o Teatro Nacional, em que sob a direção de Araújo Pereira representou O Gebo e a sombra de Raúl Brandão. Trabalhou ainda com a companhia Rey Colaço-Robles Monteiro (1932-33, 1935-37 e 1940-41), concessionária do Teatro Nacional. Participou, em 1930, nos elencos dos filmes «Maria do Mar» e «Lisboa, crónica anedótica» de Leitão de Barros. E em 1938 despede-se das telas de cinema com o filme «A Rosa do Adro» de Chianca de Garcia. Morreu em Lisboa a 22 de Novembro de 1945. 14
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Observações sobre «Maria do Mar» - II

 

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  A utilização do picado realça nestes, uma estatura de heroísmo. Leitão de Barros soube surpreender o imprevisto e, apesar da ingenuidade de algumas cenas (…) pôde dar largas à sua definição visual do corpo humano, com audácia e uma sensualidade raramente atingida em filmes nacionais, para o que muito concorreu a capacidade plástica do cineasta-pintor. A cena em que Falacha toca os seios da filha, retendo-a no seu colo e apercebendo-se de que já é uma mulher, envolve também um misto de candura e perversidade que, reflectindo-se na sua troca de olhares, desafia todas as interjeições morais. A iluminação composta, sempre e em particular para esta cena, é forte e sublinhadora, unidireccional de acordo com a rusticidade do cenário – com intensidade equivalente à que fende o rosto enturvecido e patético de Falacha, no horror após a perda dos companheiros. O seu sacrifício de honra volta a ser, sem dúvida, um dos momentos de maior dimensão trágica do cinema português, reflectindo no silêncio natural do filme pela descoberta dos corpos jazentes da mulher e da filha, letárgicas sobre a areia. A fatalidade projecta toda essa progressão dramática quase a um paroxismo, cujas referências se podem traçar na religiosidade mística e nos códigos de honra entre pescadores. Vem a propósito realçar que, na Nazaré, pontifica o vestuário escuro, em contraste com os trajes claros dos poveiros (em Ala-Arriba!). (…) Leitão de Barros busca soluções gráficas (distintos tipos de desenho para Perigo! Naufrágio! Não entrem. Não entrem!) a fim de acentuar a gravidade do perigo iminente. E o carácter sintético das legendas – atribuídas a Norbertto Lopes – contribui também, eficazmente, para o clímax narrativo, dando nota do talento dum realizador para usar todos os recursos do suporte literário, paralelamente à persuasão da imagem.   Quanto à virtualidade desta, e num prodígio de montagem, detenhamo-nos num trecho do arraial em que Peru toca acordeão e os pares bailam, ressaltando a intensa sugestão dum fundo musical. Mas para além disso, os episódios do arraial, tourada e procissão, resultam desajustados, independente-mente do cuidado de Leitão de Barros em registar o folclore, rituais e cerimónias de cunho popular (…) volta a ganhar especial relevo a sua tendência para a exibição da monumentalidade, ainda que forçada como deriva de celebrar o casamento de Maria e Manuel no Mosteiro da Batalha… ” [J. Matos-Cruz, Textos CP – Pasta 55]

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Observações sobre «Maria do Mar»

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“Maria do Mar – com que J. Leitão de Barros amadurece a experiência de Nazaré, Praia de Pescadores (1929), regressando àquela comunidade para fixar um documentário dramatizado” sobre a existência madrasta de seus habitantes, centra-se num amor espartilhado entre naufrágio e suicídio, ódio e reconciliação. O resultado é uma obra de perturbante modernidade que, a par de Douro, Faina Fluvial (1931) de Manoel de Oliveira, é citação obrigatória no capítulo mudo de qualquer história do Cinema Mundial. (…) Esteticamente impecável, assinala-se em Maria do Mar a ágil câmara, o rigor de enquadramentos, a aplicação do grande plano para pormenorizar tarefas, colher o riscar dum gesto, ou caracterizar o perfil esguio e enrugado dos pescadores…

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«Maria do Mar» um grande filme de Leitão de Barros

 

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Leitão de Barros sabe colher o imprevisto e, apesar da ingenuidade de algumas cenas (como o quase afogamento de Maria), pôde dar largas à sua vigorosa definição visual do corpo humano, com audácia e uma sensibilidade raramente atingida em filmes nacionais, para o que muito concorreu a capacidade plástica do cineasta-pintor.     Entre os efeitos pitorescos de «Maria do Mar», mereceram destaque: aspectos do mar, com as vagas cintilantes de luz; o arrastar do barco; a máscara das gentes; o long-shot da turba em direcção à praia; o alarme de naufrágios; cenas campestres; o arraial e a marcha dos balões; artísticos efeitos de contra-luz; vistas monumentais da Batalha; a construção do lar. 15   Com recorte humano, apontam-se ainda: o funeral dum miúdo, seguido de garotos cabisbaixos; contre-plongé de Rosa Maria em estado de agitação; a montagem da sequência com os pais, sob tensão, acorrendo à cabeceira da filha; os planos finais de Adelina Abranches, Perpétua dos Santos, Rosa Maria e Oliveira Martins… 582374_10151341436624271_517543685_n   Trata-se, pois, dum filme de grande folgo, prenúncio da carreira a que se devotaria Leitão de Barros.
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A história de «Maria do Mar»

11 Argumento: O arrais Falacha comete um erro, que arrasta à morte alguns de seus conterrâneos. Uma das vítimas foi o marido da tia Aurélia, a qual nunca perdoou à família daquele que provocara a morte do consorte. Falacha, perseguido pelo ódio dos seus patrícios, suicida-se. Um dia, Maria, a filha dele, é salva por Manuel, o filho da tia Aurélia.  Os jovens amam-se e casam, mas a sua união, longe de reconciliar as respectivas famílias, origina-lhes a quebra de relações com as mães respectivas. No lar dos dois jovens nasce uma filha que, certa tarde, supõe mordida por um cão danado. Em volta do berço, juntam-se os pais aflitos, as duas avós, a quem a passagem do enterro duma criança morta impressionara profundamente. A menina salva-se, e as duas famílias, a quem o sentimento de aflição reunira junto daquele berço, acabam por se reconciliar. 12
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Observações sobre o filme «Maria do Mar»

 

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"Leitão de Barros aborda pela primeira vez uma ficção de fundo, mas teve a colaboração de António Lopes Ribeiro como assistente e autor da sequência cinematográfica, do découpage, que garantiria um apoio técnico firme à encenação, como de facto aconteceu, apesar das fragilidades do enredo, de certas concessões ao sentimento, de certas desarmonias entre as interpretações dos actores profissionais e dos intérpretes estreantes e do povo. O fio da história é singelo e convencional: o registo mais feliz de Leitão de Barros refere-se à linguagem plástica das imagens e ao lado documental da acção. (...) A composição, o enquadramento, o recorte da fotografia (desta vez assinada por Manuel Luís Vieira e Salazar Dinis), transformam muitos dos planos deste filme numa autêntica pintura em movimento. Leitão de Barros manifesta também a sua audácia e a sua modernidade (...) no modo como revelou sensualmente os corpos e como insinuou um claro erotismo em algumas cenas (o pai afagando os seios da filha, o pescador quase nu trazendo a rapariga nua sob o vestido molhado, a recortar-lhe as formas, o banho das jovens perto da foz), dando aos comportamentos uma outra verdade e uma motivação mais intensa: o convencionalismo da história desaparece ante a força anímica das relações humanas. Do ponto de vista da acção, a sequência do drama não passa da vulgaridade, mas logo sobe de tom quando o documento domina o enredo. (...) Luís de Pina, in História do Cinema Português, ed. Europa-América, col. Saber, 1986.

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Observações sobre «Maria do Mar»

6 "Foi a partir das obsessivas imagens de "Nazaré" - certamente - das mais obsessivas de todo o cinema português - que Leitão de Barros", crescentemente influenciado pelo cinema soviético (e obras de Pudovkine ou Eisenstein de menor conteúdo propagandístico) e que conhecera melhor numa viagem ao estrangeiro em 1929, empreendeu o "documentário romanceado" "Maria do Mar", estreado em 1930 e que foi unanimemente considerado o maior acontecimento havido até então no cinema português. Se a "parte romanceada" (particularmente aquela em que Barros recorreu a dois "monstros sagrados" do teatro português, como Adelina Abranches (1866-1954) e Alves da Cunha (1889-1956) desequilibra um pouco o conjunto, volta a afirmar-se a suprema maestria de Barros na captação da realidade humana dos pescadores da Nazaré.   (...) "Maria do Mar" (como "Nazaré") é sobretudo um soberbo fresco, onde o cinema português grava pela primeira vez uma tipologia humana dramática e por vezes trágica, com uma força telúrica esmagadora." João Bénard da Costa, Histórias do Cinema Português. "É um dos exemplos mais conseguidos, à época em que foi feito, de abordagem documental de uma ficção dramática e lírica, utilizando quer a ficção quer o documentário para criar um microcosmos, onde explodem, sem peias argumentativas, as grandes paixões do homem. Conseguiu-o através de uma encenação que é uma das sínteses mais poderosas e singulares do realismo expressivo germânico, do conceptualismo soviético e do cultismo representativo americano." João Bénard da Costa, Maria do Mar, Catálogo da Cinemateca Portuguesa.

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Um elenco de ouro em «Maria do Mar»

   

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O filme conta com a interpretação de dois jovens estreantes: Rosa Maria (Maria do Mar) e Oliveira Martins (Manuel), que vivem o casal apaixonado ao lado de actores consagrados tais como Adelina Abranches (Tia Aurélia), Alves da Cunha (Falacha) e ainda Perpétua dos Santos (Mulher do Falacha), Horta e Costa (“Perú”), António Duarte, Maria Leo, entre outros. maria-do-mar  
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Em 1930 nasce mais um clássico do cinema mudo «Maria do Mar»

MariadoMar - Cópia Amadurecendo a experiência de «Nazaré, Praia de Pescadores» (1929), Leitão de Barros regressa àquela povoação, realizando uma obra de perturbante modernidade onde, numa singela intriga dramática com impressivos laivos sentimentais, desenvolve um ritmo de essência documental, sobre a dura labuta e heroísmo que modelam as fainas marítimas. Aliás este tema, variadamente ilustrado ao longo do cinema português (o próprio Leitão de Barros tornaria a ele em 1942, com «Ala-Arriba»), parece encontrar aqui as suas propostas mais vivas e enraizadas. As personagens são fortes, bem definidas, servidas por notáveis interpretações (com destaque para Adelina Abranches). 4
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