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Cinema mudo

13322575346997 «Tragédia Rústica» realizado e com argumento do actor Alves da Cunha aspirava a ter uma posição cultural e didáctica até, tendo sido produzido pela Direcção-Geral dos Serviços Pecuários do Ministério da Agricultura. Apresentava o louvável propósito de chamar a atenção e alertar, sobretudo nos meios rurais, para o perigo e os malefícios do carbúnculo, tanto nos animais como principalmente na sua transmissão ao homem. É pois em volta deste tema que nasce um ligeiro entrecho, posto ao serviço dos seus propósitos úteis e louváveis.” O último filme da época do cinema mudo é «Campinos do Ribatejo» de 1932 e realizado por António Luís Lopes. A rodagem ocorreu no Ribatejo, sagrando a lezíria e a figura do campino, e na Praça de Touros em Algés, com interiores na Sociedade de Belas-Artes. O projecto inicial era sonorizar a fita no estrangeiro, expectativa depois abandonada por motivos económicos. Mesmo assim, Jaime Mendes assinou a partitura, com direcção musical de Joel Canhão. O elenco era composto por: Maria Helena Matos, António Luís Lopes, Maria Lalande, Dina de Vilhena e Gil Ferreira. O filme procurava retractar a vida pitoresca e aventurosa das gentes da lezíria, ilustrando o romance - temporariamente perturbado - entre o maioral duma herdade e a filha do patrão. O filme teve a sua estreia a 6 de Agosto de 1932.

 

 
paisagem_03 Outro filme inacabado foi «Paisagem» de Jorge Brum do Canto. O filme procurava mostrar a emigração clandestina nas zonas rurais, para fora do país. «A Portuguesa de Nápoles» ainda de 1931 é a biografia romanceada de Leonor da Fonseca Pimentel, heroína da revolta do povo de Nápoles, contra os Bourbons, nos finais o século XVIII. Figura histórica muito apreciada pela cultura italiana (um estudioso, o Dr. Donato Martucci, e a escritora Elsa Morante, falaram dela em conferências no Instituto Italiano de Cultura em 1974 e 1984 [e entre 21 e 23 de Outubro de 1999, A Universidade Nova de Lisboa e a Universidade de Évora, comemoraram o bicentenário da morte de Leonor da Fonseca Pimentel – a portuguesa de Nápoles]). (…) Com um sentido cinematográfico apreciável, A Portuguesa de Nápoles perdia-se entre a escassez de meios postos à disposição pela produtora (…) e as necessidades de reconstituição, traduzidas em meios humanos e materiais. port_napoles_01   No elenco surgiam os nomes de António Pinheiro, Barreto Poeira, Francisco Sena, Heloísa Clara, João Sabido e Maria do Céu Foz. O filme estreia a 15 de Junho de 1931 no cinema Odeon.
nua_1b O cinema mudo ainda resiste nos anos 1931 e 1932 com alguns filmes. Em 1931 começa-se a filmar o filme «O Milagre da Rainha» de António Leitão que conta a lenda da Rainha Santa Isabel - que transforma o pão em rosas - pretexto para uma acção na actualidade, em Coimbra e entre os estudantes. O filme acabaria por ser suspenso sem ser terminado. "Nua", que se estreou no Odeon, a 25 de Fevereiro de 1931, foi produzido por outra produtora bem-intencionada, mas sem qualquer futuro, a Tágide Film. Assinou a realização Maurice Mariaud, que assim se despediu de Portugal, bem como o seu director de fotografia Maurice Laumann, que, segundo a crítica, salvou as imagens do filme do desastre provocado pelo argumento, um disparate devido a Alberto Castro Neves." O elenco era composto por Eduardo Malta (Rui, o Pintor), Saur Bem-Hafid (Zarca, a Cigana) e Rosa Maria (Patrícia, a Mulher Fatal). nua_01
 

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  A utilização do picado realça nestes, uma estatura de heroísmo. Leitão de Barros soube surpreender o imprevisto e, apesar da ingenuidade de algumas cenas (…) pôde dar largas à sua definição visual do corpo humano, com audácia e uma sensualidade raramente atingida em filmes nacionais, para o que muito concorreu a capacidade plástica do cineasta-pintor. A cena em que Falacha toca os seios da filha, retendo-a no seu colo e apercebendo-se de que já é uma mulher, envolve também um misto de candura e perversidade que, reflectindo-se na sua troca de olhares, desafia todas as interjeições morais. A iluminação composta, sempre e em particular para esta cena, é forte e sublinhadora, unidireccional de acordo com a rusticidade do cenário – com intensidade equivalente à que fende o rosto enturvecido e patético de Falacha, no horror após a perda dos companheiros. O seu sacrifício de honra volta a ser, sem dúvida, um dos momentos de maior dimensão trágica do cinema português, reflectindo no silêncio natural do filme pela descoberta dos corpos jazentes da mulher e da filha, letárgicas sobre a areia. A fatalidade projecta toda essa progressão dramática quase a um paroxismo, cujas referências se podem traçar na religiosidade mística e nos códigos de honra entre pescadores. Vem a propósito realçar que, na Nazaré, pontifica o vestuário escuro, em contraste com os trajes claros dos poveiros (em Ala-Arriba!). (…) Leitão de Barros busca soluções gráficas (distintos tipos de desenho para Perigo! Naufrágio! Não entrem. Não entrem!) a fim de acentuar a gravidade do perigo iminente. E o carácter sintético das legendas – atribuídas a Norbertto Lopes – contribui também, eficazmente, para o clímax narrativo, dando nota do talento dum realizador para usar todos os recursos do suporte literário, paralelamente à persuasão da imagem.   Quanto à virtualidade desta, e num prodígio de montagem, detenhamo-nos num trecho do arraial em que Peru toca acordeão e os pares bailam, ressaltando a intensa sugestão dum fundo musical. Mas para além disso, os episódios do arraial, tourada e procissão, resultam desajustados, independente-mente do cuidado de Leitão de Barros em registar o folclore, rituais e cerimónias de cunho popular (…) volta a ganhar especial relevo a sua tendência para a exibição da monumentalidade, ainda que forçada como deriva de celebrar o casamento de Maria e Manuel no Mosteiro da Batalha… ” [J. Matos-Cruz, Textos CP – Pasta 55]

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“Maria do Mar – com que J. Leitão de Barros amadurece a experiência de Nazaré, Praia de Pescadores (1929), regressando àquela comunidade para fixar um documentário dramatizado” sobre a existência madrasta de seus habitantes, centra-se num amor espartilhado entre naufrágio e suicídio, ódio e reconciliação. O resultado é uma obra de perturbante modernidade que, a par de Douro, Faina Fluvial (1931) de Manoel de Oliveira, é citação obrigatória no capítulo mudo de qualquer história do Cinema Mundial. (…) Esteticamente impecável, assinala-se em Maria do Mar a ágil câmara, o rigor de enquadramentos, a aplicação do grande plano para pormenorizar tarefas, colher o riscar dum gesto, ou caracterizar o perfil esguio e enrugado dos pescadores…

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Leitão de Barros sabe colher o imprevisto e, apesar da ingenuidade de algumas cenas (como o quase afogamento de Maria), pôde dar largas à sua vigorosa definição visual do corpo humano, com audácia e uma sensibilidade raramente atingida em filmes nacionais, para o que muito concorreu a capacidade plástica do cineasta-pintor.     Entre os efeitos pitorescos de «Maria do Mar», mereceram destaque: aspectos do mar, com as vagas cintilantes de luz; o arrastar do barco; a máscara das gentes; o long-shot da turba em direcção à praia; o alarme de naufrágios; cenas campestres; o arraial e a marcha dos balões; artísticos efeitos de contra-luz; vistas monumentais da Batalha; a construção do lar. 15   Com recorte humano, apontam-se ainda: o funeral dum miúdo, seguido de garotos cabisbaixos; contre-plongé de Rosa Maria em estado de agitação; a montagem da sequência com os pais, sob tensão, acorrendo à cabeceira da filha; os planos finais de Adelina Abranches, Perpétua dos Santos, Rosa Maria e Oliveira Martins… 582374_10151341436624271_517543685_n   Trata-se, pois, dum filme de grande folgo, prenúncio da carreira a que se devotaria Leitão de Barros.
11 Argumento: O arrais Falacha comete um erro, que arrasta à morte alguns de seus conterrâneos. Uma das vítimas foi o marido da tia Aurélia, a qual nunca perdoou à família daquele que provocara a morte do consorte. Falacha, perseguido pelo ódio dos seus patrícios, suicida-se. Um dia, Maria, a filha dele, é salva por Manuel, o filho da tia Aurélia.  Os jovens amam-se e casam, mas a sua união, longe de reconciliar as respectivas famílias, origina-lhes a quebra de relações com as mães respectivas. No lar dos dois jovens nasce uma filha que, certa tarde, supõe mordida por um cão danado. Em volta do berço, juntam-se os pais aflitos, as duas avós, a quem a passagem do enterro duma criança morta impressionara profundamente. A menina salva-se, e as duas famílias, a quem o sentimento de aflição reunira junto daquele berço, acabam por se reconciliar. 12
 

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"Leitão de Barros aborda pela primeira vez uma ficção de fundo, mas teve a colaboração de António Lopes Ribeiro como assistente e autor da sequência cinematográfica, do découpage, que garantiria um apoio técnico firme à encenação, como de facto aconteceu, apesar das fragilidades do enredo, de certas concessões ao sentimento, de certas desarmonias entre as interpretações dos actores profissionais e dos intérpretes estreantes e do povo. O fio da história é singelo e convencional: o registo mais feliz de Leitão de Barros refere-se à linguagem plástica das imagens e ao lado documental da acção. (...) A composição, o enquadramento, o recorte da fotografia (desta vez assinada por Manuel Luís Vieira e Salazar Dinis), transformam muitos dos planos deste filme numa autêntica pintura em movimento. Leitão de Barros manifesta também a sua audácia e a sua modernidade (...) no modo como revelou sensualmente os corpos e como insinuou um claro erotismo em algumas cenas (o pai afagando os seios da filha, o pescador quase nu trazendo a rapariga nua sob o vestido molhado, a recortar-lhe as formas, o banho das jovens perto da foz), dando aos comportamentos uma outra verdade e uma motivação mais intensa: o convencionalismo da história desaparece ante a força anímica das relações humanas. Do ponto de vista da acção, a sequência do drama não passa da vulgaridade, mas logo sobe de tom quando o documento domina o enredo. (...) Luís de Pina, in História do Cinema Português, ed. Europa-América, col. Saber, 1986.

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6 "Foi a partir das obsessivas imagens de "Nazaré" - certamente - das mais obsessivas de todo o cinema português - que Leitão de Barros", crescentemente influenciado pelo cinema soviético (e obras de Pudovkine ou Eisenstein de menor conteúdo propagandístico) e que conhecera melhor numa viagem ao estrangeiro em 1929, empreendeu o "documentário romanceado" "Maria do Mar", estreado em 1930 e que foi unanimemente considerado o maior acontecimento havido até então no cinema português. Se a "parte romanceada" (particularmente aquela em que Barros recorreu a dois "monstros sagrados" do teatro português, como Adelina Abranches (1866-1954) e Alves da Cunha (1889-1956) desequilibra um pouco o conjunto, volta a afirmar-se a suprema maestria de Barros na captação da realidade humana dos pescadores da Nazaré.   (...) "Maria do Mar" (como "Nazaré") é sobretudo um soberbo fresco, onde o cinema português grava pela primeira vez uma tipologia humana dramática e por vezes trágica, com uma força telúrica esmagadora." João Bénard da Costa, Histórias do Cinema Português. "É um dos exemplos mais conseguidos, à época em que foi feito, de abordagem documental de uma ficção dramática e lírica, utilizando quer a ficção quer o documentário para criar um microcosmos, onde explodem, sem peias argumentativas, as grandes paixões do homem. Conseguiu-o através de uma encenação que é uma das sínteses mais poderosas e singulares do realismo expressivo germânico, do conceptualismo soviético e do cultismo representativo americano." João Bénard da Costa, Maria do Mar, Catálogo da Cinemateca Portuguesa.

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